Kun vores opmærksomhed er evig

For 54 år siden indspillede den engelske kunstner og forfatter John Berger en firedelt serie til BBC-tv kaldet Måder at se der opnåede øjeblikkelig kritik og populær anerkendelse, så meget, at dens nøgleargumenter blev samlet i en bestseller-bog kort derefter. Det er svært at overvurdere, hvilken indvirkning disse to kortfattede dokumenter har haft på studerende i æstetik og humaniora generelt i de mellemliggende år. 

Bergers bedrifter i den korte serie var mange. Men ingen var mere betydningsfuld end hans evne til at forklare den grundlæggende relationelle karakter af kunstnerisk værdi i en tid med reproducerbare billeder og globale markeder, og på denne måde ødelagde den ofte anvendte trope af det "tidløse mesterværk", der besad "evige" æstetiske kvaliteter. 

At bygge videre på arbejdet med Saussure i lingvistik og Walter Benjamin i kulturkritik antyder Berger, at vores påskønnelse af et givet værk i høj grad bestemmes af det sæt af antagelser, vi bringer til handlingen at betragte, antagelser, som igen i høj grad er indprentet i os i løbet af vores liv af sociale institutioner. 

Når vi for eksempel tager et maleri udført med det formål at blive set i kapellet i en 16.^th århundredes italienske adelsslot og vise det, eller en kopi af det, i en 20^th århundredes New York museum, vi flytter det ikke bare, vi ændrer fundamentalt dets "betydning." 

Hvorfor? 

Fordi de mennesker, der ser det i anden omgang, i hovedsagen vil mangle den beholdning af sociale og semiotiske referencer, som dens 16^th århundredes italienske beundrere bragt til opgaven at se det. I mangel af disse referenter vil de, ved hjælp af en dygtig kurator og deres egne kulturelt betingede indsigter, nødvendigvis bringe et nyt sæt fortolkninger til værket. 

At anerkende den iboende kompleksitet i at fremsætte definitive påstande om kunstnerisk værdi i tilfælde af værker, der er genstand for bryske ændringer af deres rumlige, tidsmæssige og kulturelle kontekster er imidlertid ikke det samme som at sige, som mange postmoderne teoretikere gør, at alle fortolkninger er lige gyldige. Vi er måske ikke i stand til fuldt ud at genskabe konteksten for det 16. århundredes slot, men vi kan forsøge at være så grundige og fordomsfrie som muligt, når vi engagerer os i den mentale genopbygningshandling. 

Vi kan naturligvis kun engagere os i denne proces med historisk rekreation ved hjælp af institutionelt sanktionerede myndigheder såsom kuratorer, gallerister og kunsthistorikere. 

Men hvad, kan en nysgerrig person spørge, er at forhindre disse autoriteter i at pode deres egen sans for æstetik eller deres egne ideologiske præferencer ind på de fortolkninger, de udvikler for os andre? 

As Roland Barthes foreslår i "Menneskets store familie," hans mesterlige tre-siders essay skrevet i 1957, er svaret "dybest set ingenting." Institutionelle autoriteter kan dekontekstualisere og mytologisere med de bedste af dem. Vi kan håbe, at de vil begrænse sig til den snævre opgave at hjælpe os med at genskabe en antydning af værkets oprindelige kontekst, men vi kan ikke regne med det. 

Så hvor efterlader det os andre?  

Dybest set hvor vi altid har været, hvis vi ønsker at leve bevidste og personligt meningsfulde liv: kaste tilbage, i sidste ende, på vores egne intuitioner og omhyggeligt udviklede sans for skelneevne, på vores egen evne til at kæmpe med den følelse af tvetydighed, der genereres ved de utallige repræsentationer af "virkeligheden" omkring os og komme med en række postulater, der giver iboende mening for den helt unikke person, hver enkelt af os er. 

Det kunne være værre, meget værre. 

Hvordan? 

Hvis for eksempel de kulturelle autoriteter, der er klar over, hvor væsentlige dialektale processer er for udviklingen af ​​personlig dømmekraft, for at fjerne tvang og undertrykkelse skulle holde op med at give os forklarende diskurser sammenhængende nok til, at vi kunne argumentere med eller imod. . 

Dette mareridtsscenarie kom til at tænke på, da jeg for nylig gik rundt i den seneste store tilføjelse til Mexico Citys ekstraordinære kunstscene, El Museo Soumaya, hvor den enorme samling af en af ​​verdens rigeste mænd, Carlos Slim, samt nogle af hans familiemedlemmers, er udstillet.

Da sekulariseringsprocessen udviklede sig hurtigt i de vestlige samfund i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20.^th århundrede fandt en række kulturelle forandringer sted. Måske den vigtigste af disse, som Jeg har argumenteret meget detaljeret andetsteds, var nationens substitution af kirken som den primære beholder for borgernes længsel efter transcendens, en ændring, der igen førte til behovet for at skabe nye "sekulære" hellige rum. 

Et sådant helligt rum var museet, hvor man gik for at absorbere relikvier og/eller gengivelser af det nationale kollektivs historiske "mirakler" såvel som dets pantheon af sekulære helgener. Ligesom i en gudstjeneste ville museumsgængeren blive ført gennem en velordnet og velforklaret rejseplan, en liturgi om man vil, designet til at lokalisere beskueren rigtigt i det historiske forløb af kollektivets saga i håb om, at han føler sig stadig mere identificeret med sit sæt af idéelle normer. Det er uden tvivl denne religiøse undertekst, der får mange, hvis ikke, de fleste af os til instinktivt at sænke vores stemmer til en hvisken, når vi går gennem "stationer” af en udstilling. 

Efterhånden som internationalistiske og klassebaserede bevægelser af en kollektiv identitet blev fremtrædende nogle få årtier senere, opførte deres lederskabskadrer, som Barthes gør det klart, lignende institutionelle strukturer designet til at placere energien fra det evige menneskelige ønske om transcendens til tjeneste for disse. angiveligt universelle ideologiske projekter.

Man kan diskutere den relative sandhed eller falskhed i de diskurser, der genereres af disse borgerlige liturgier. Men det, der ikke kan nægtes, er, at de giver den opmærksomme beskuer mulighed for at skabe en mere eller mindre ordnet og sammenhængende vision af den historie, udstillingen dækker, noget der tillader ham eller hende mere eller mindre at placere sig i geografisk rum og historisk tid. 

Men hvad nu hvis forsøget på at fortælle virkeligheden af ​​de udstillede objekter gennem placeringen af ​​indledende blurbs og detaljerede plakater, der angiver datoen for oprettelsen, et resumé af dets hovedmotiver og/eller mulige tematiske fortolkninger er stort set, hvis ikke helt fraværende i sådanne et sted? 

Museet bliver så til lidt mere end et pakhus, eller som den franske antropolog Marc Augé måske siger, en ikke-sted: 

Hvis et sted kan defineres som relationelt, historisk og beskæftiget med identitet, så vil et rum, der ikke kan defineres som relationelt eller historisk eller beskæftiger sig med identitet, være et ikke-sted...En person i ikke-stedets rum er lettet af hans sædvanlige determinanter. Han bliver ikke mere end det, han gør eller oplever i rollen som passager, kunde eller chauffør... Passageren gennem ikke-steder henter kun sin identitet ved toldvæsenet, ved betalingsanlægget, ved check-out skranken. I mellemtiden adlyder han den samme kode som andre, modtager de samme beskeder, svarer på de samme bønner. Ikke-stedets rum skaber hverken entydige identiteter eller relationer; kun ensomhed og lighed. Der er ikke plads til historien, medmindre den er blevet forvandlet til et element af skuespil, normalt i hentydende tekster. Det, der hersker der, er virkeligheden, det hastende i det nuværende øjeblik.

Det er præcis, hvad jeg observerede ved massiven Soumaya Museum. 

Der var acres og acres af kunst anbragt på dets seks etager i det generelle fravær af foreslåede rejseplaner, klare forklaringer af de rumlige grupperinger af stykkerne eller detaljeret dokumentation om dem, der skabte dem. 

Og fordi disse grundlæggende struktureringsmekanismer manglede, opførte folk sig, ikke overraskende, som de ville opføre sig i det ultimative ikke-sted, indkøbscentret, og talte højt i flok, mens de hurtigt og distraheret skimte genstandene foran dem.

Den eneste forklaring, jeg kunne komme på for at forklare dette dyre kaos, var, at en flok for kloge-til-halvt kuratorer, fulde af postmoderne teori, besluttede, at at have deltagerne ved for meget om de originale sammenhænge, ​​hvori objekterne blev genereret, måske fratage dem "friheden" til at komme til deres egen roman, hvis også nok tilfældige og hare-hjernede fortolkninger af dem. 

På grund af min professionelle baggrund kunne jeg nok give en pokkers meget mere af de manglende sammenhænge, ​​der er nødvendige for grundlæggende fortolkning af værkerne, end mange i bygningen. Og alligevel følte jeg mig stadig på drift, og derfor frustreret det meste af tiden. 

Hvis det fik mig til at føle mig langt ude på havet, hvor efterlader det så et ungt fattigt eller middelklassebarn, der bliver bragt til stedet for at opleve den dyrebare og angiveligt vidunderlige ting kaldet Kultur (med stort C) for første gang? 

Hvad viser det for ham eller hende om læsbarheden af ​​en af ​​menneskehedens mest vedholdende aktiviteter, at skabe kunst, og derfra den generelle granskning af verden omkring dem? 

Jeg kan kun antage, at det efterlader dem overvældede og ret små og impotente før det hele. 

Og da jeg prøvede at forestille mig, hvad sådan en ung kunne få af at komme igennem Soumaya, om nogen ting, som jeg kunne komme på, var: "Carlos Slim må være rig, og den rigdom har givet ham mulighed for at samle en hel masse af bytte." 

Min piqué voksede, da jeg indså, at denne afskaffelse af den menneskelige impuls til at strukturere verdens kaos i en slags forståelig orden var spejlbilledet af, hvad der var sket lidt efter lidt i humaniora i løbet af min tid på akademiet. 

Den generelle tilgang blandt mange af mine kolleger mod slutningen af ​​min karriere så ud til at være noget i retning af: "Hvorfor belaste nutidens unge med behovet for at visualisere begivenheder i sammenhæng med tidens gang, eller at få dem til at grave dybt nok ind i et givent værk og dets sammenhænge for at komme med rimelige antagelser om, hvordan det og den tid, hvor det er produceret, kan eller måske ikke kan kaste lys over deres egne omstændigheder, når du blot kan belønne dem for at reagere 'frisk' før på baggrund af deres 19 år med akkumuleret visdom?” 

Selvom det er gået af mode at sige det, lærer vi bedst og hurtigst gennem argumentationsprocessen, at tale tilbage til en påstand, som nogen eller en enhed har stillet foran os. Det er i disse øjeblikke, hvor vi gør vores sag på en velordnet måde før muligvis ligegyldige eller fjendtlige andre med vores ego på linjen, at vi lærer, måske for første gang virkelig at gøre status over de små detaljer, der flyder rundt i vores eget sind og i verden foran os. 

I vores forberedelser til dialektiske møder som disse bliver vi meget mere intense læsere af verden. Hvorfor? Fordi vi håber at blive set, som et resultat af vores demonstrerede observationskompetence, som værdige til omhyggeligt og respektfuldt at blive "læst" af andres blik. 

I et samfund, der tværtimod afviser i navnet på at beskytte skrøbelige egoer for at give mesterfortællinger, som de unge kan internalisere og argumentere for eller imod, kommer denne centrale individuationsproces aldrig i gang. Dette forringer ikke kun alvorligt et barns evne til at tilpasse sig ændrede livsbetingelser, men giver det effektivt det uformede væsen på et fad til de magtfulde at gøre med dem, som de finder passende. 

En af min fars mest værdsatte ejendele var en indrammet fotokopi af et brev sendt af den spansk-amerikanske filosof George Santayana til sin klassekammerat på Boston Latin School og Harvard John Merriam, givet til ham af Joseph Merriam, en elsket kollega og mentor for min fars og søn af Santayanas samtalepartner. 

Brevet er en fortsættelse af en dialog, de to gamle klassekammerater havde ført om deres tid sammen i skolen, og hvordan ingen af ​​dem helt kunne tro, at de krystalklare billeder, de begge besad om dengang, havde fundet sted et halvt århundrede tidligere, en samtale der blev bragt til ende med følgende ord fra den store filosof (jeg citerer her fra hukommelsen): "Fryd, tid er kun en illusion. Det eneste evige er vores opmærksomhed." 

Efterhånden som jeg voksede mod voksenlivet, gentog far den linje for mig igen og igen. Først kunne jeg ikke rigtig forstå, hvad han prøvede at sige til mig, eller hvorfor han var så insisterende på at få mig til at høre det. 

I de senere år er sætningens visdom og årsagerne til min fars besættelse af den imidlertid blevet alt for tydelige for mig.  

Det er, har jeg lært, evnen til at være opmærksom, der adskiller seende fra blot at se, at leve fra blotte eksistens og ægte kreativitet fra ren dagdrøm. 

Det er kort sagt det eneste, der giver os mulighed for at komme tæt på at erkende og handle ud fra omfanget af vores egen mirakuløse individualitet. 

Og det er elitens forståelse af opmærksomhedens enorme magt, der har ført dem til at engagere sig i deres nuværende kampagner af massiv distraktion, symboliseret ved de konstante bombardementer af støj, vi lider under i vores offentlige rum, og opbygningen af ​​massive, historieløse nej. - steder som Soumaya Museum i Mexico City. 

For 52 år siden var BBC sikker nok i sin egen magt og stolede nok på sine seeres intelligens til at give John Berger mulighed for at demonstrere den afgørende betydning af at vende den passive og selvbegrænsende praksis med at se ind i den endeløst katalytiske proces af opmærksomt at se. 

Skulle Beeb tilbyde et show til en ung kunstforsker i dag, ville det, frygter jeg, nok blive kaldt noget i retning af Måder at glimt på og ville involvere en række pirrende billeder vist i hurtig rækkefølge, hvis eneste sande formål ville være at sikre, at seeren efterlades lige så forsigtig i sin forståelse af den historiske og sociale tilblivelse af de viste værker, som han var i begyndelsen af ​​programmet .